artikel 1 (Kees Arntzen) - artikel 2 (Thea Derks) - artikel 3 (Felix Visser) - artikel 4 (Marianne Broeder) - artikel 5 (Jaap Röell) - brief aan Fellini

Kees Arntzen: TON BRUYNÈL

Het oeuvre van de Nederlandse componist Ton Bruynèl is veelvormig en rijk aan variatie hoewel vrijwel alle werken zijn gecomponeerd voor de combinatie van akoestisch klinkende instrumenten met klanksporen. Daarnaast heeft hij een kleiner aantal werken voor elektronische klanksporen zonder akoestische instrumenten geschreven. Puur instrumentale werken zijn reeds lang van de oeuvrelijst van Bruynèl verdwenen.
Sinds hij in 1957 als eerste componist in Nederland over een eigen studio kon beschikken, heeft het werk met de elektronische klankopwekkers en omvormers hem niet meer losgelaten.

De reeks composities van 1959 tot heden weerspiegelt de invloed van enkele belangrijke naoorlogse stromingen in de muziekgeschiedenis: integraal serialisme, aleatoriek, neo-tonaliteit en micro-tonaliteit. Daarnaast kent het oeuvre een reeks constanten die karakteristiek zijn voor Bruynèl en die in deze combinatie niet gauw bij andere componisten aangetroffen zullen
worden.
Om te beginnen kenmerken zijn composities zich door een grote mate van continuïteit. Ook in de vroege jaren zestig toen het pointillisme bij talloze componisten hoogtij vierde, en vele moderne composities doorspekt waren met stiltes en generale pauzes blijft bij Bruynèl de muziek bestaan uit een bijna ononderbroken stroom, die weliswaar vaak door heftige eruptieve momenten a-continu van karakter lijkt, maar die toch nooit 'echt' ophoudt voordat het stuk beëindigd is.
Zelfs een compositie als Reflexen uit 1959 waarvan het materiaal ontleend is aan de per definitie discontinue klanken van een Birmaanse trommel getuigt hiervan. Zelf verklaart Bruynèl deze continuïteit uit het feit, dat dergelijke klanken die niet geblazen of gestreken worden, 'in zichzelf' (dus zonder een nieuwe aanzet van 'buiten') kunnen verkleuren waardoor ze los kunnen komen van instrumentale klankpatronen. De behoefte aan het schrijven van muziek als een ononderbroken stroom versterkt zich nog in de latere werken, waar de muziek - overigens in overeenstemming met de tijdgeest - glooiender, minder eruptief wordt en waar Bruynèl zich frequent bedient van fade-in en fade-out technieken.

Een tweede, misschien het belangrijkste kenmerk van Bruynèls muziek, is zijn grote aandacht voor klankkleur. Niet alleen het plezier van het ontwerpen van nieuwe klanken langs elektronische weg staat daarbij centraal, maar juist - en dat is Bruynèls topos waarmee hij zich van haast alle andere componisten van elektronische muziek onderscheidt - de kleuring die verkregen wordt door het mengen van elektronische en akoestische klanken van vergelijkbare hoedanigheid. Bijna alle composities van Bruynèl hebben dit gegeven tot hoofdonderwerp. Toen Bruynèl nog op het Conservatorium piano studeerde, heeft hij pertinent geweigerd een trompetspelende medestudent aan de piano te begeleiden. Het schrille contrast tussen de klankkleur van beide instrumenten stond hem zo tegen, dat hij de schorsing die hem van hogerhand werd opgelegd graag voor lief nam.

De composities van Bruynèl gaan in hoofdzaak over het mengen van de klanken van akoestische instrumenten met elektronische klanken op een zo fijnzinnige wijze, dat een nieuw organisch geheel ontstaat. Het ontwikkelen van 'families' van klanken - klankverwantschappen tussen elektronisch en akoestisch geluid en tussen elektronische klanken onderling - vormde dan ook het concept waar Bruynèl zijn studenten aan het Utrechts Conservatorium telkens mee confronteerde.
Deze preoccupatie is ook van belang voor de uitvoeringspraktijk: de opstelling van de geluidsbronnen - de luidsprekerboxen - dient zò te zijn dat de klanksporen zich haast onmerkbaar voegen bij de akoestische klanken en vice-versa.

Het materiaal voor de klanksporen wordt bij de meeste composities langs elektronische weg ontwikkeld. Dit materiaal vertoont meestal een bewust nagestreefde verwantschap met het instrument of ensemble dat met de klanksporen een dialoog en synthese zal vormen. Ter verduidelijking: in een compositie als Continuation uit 1984 voor koor en klanksporen, doen de elektronische klanken sterk denken aan vokalen die een vreemd soort 'schaduwkoren' lijken te vormen. Niettemin kwam de menselijke stem er bij het ontwikkelen van deze klanksporen niet aan te pas; er is alleen sprake van verwantschap en niet van 'reproductie'. In het piano/klavecimbelstuk Toccare uit 1986 zijn de klanksporen vervaardigd vanuit verschillende soorten snaren en koperdraadjes die op een monochord langs elektronische weg tot trillen werden gebracht. De verwantschap met piano- en klavecimbelklanken is een logisch resultaat van dit procedé.

Alledaagse verschijnselen kunnen Bruynèl stimuleren tot het schrijven van nieuwe composities, dit is een derde opvallend element in zijn muziek. De natuur van Frankrijk en Spanje - een omgeving waar Ton Bruynèl zich thuisvoelt - vormt vaak het beginpunt van een compositie, waaromheen talrijke nieuwe geluids-ideeën kristalliseren. Soms worden deze geluiden-uit-de-werkelijheid net zo lang in de studio omgevormd tot ze passen binnen de klankwereld van het nieuwe werk. In de compositie Serène (Serenade)
uit 1978 vormt de roep van een uiltje uit het Middellandse Zee-gebied de 'nucleus' waaromheen de elektronische klanken en het fluitspel bewegen. Soms worden natuurgeluiden in de studio gesynthetiseerd, zoals in de composities Listening Landscape voor luidsprekers uit 1977 of Imker voor fluitkwartet en klanksporen uit 1996. Het 'net niet echte' van de elektronische klank, het vaak op een ironische manier vervreemdende, kan de verbeelding van de luisteraar aan het werk zetten.

Niet alleen geluiden uit de natuur kunnen aan de basis liggen van Bruynèls werken, ook geluiden van menselijke activiteit of van machines kunnen de aanleiding zijn voor nieuwe composities. Het geluid van het afstoffen van pianotoetsen en van een gesloten spoorwegovergang in dichte mist vormde de inspiratie voor respectievelijk Dust voor orgel en klanksporen uit 1992 en
Brouillard voor piano en klanksporen uit 1995. Ook beeldende kunst hoort in Bruynèls visie bij het leven van alledag. De schrootsonate Chatarra voor klavecimbel en klanksporen uit 1991 refereert niet alleen aan het karkas van een uitgebrande vleugel en aan de afbraak van de Berlijnse Muur, maar brengt vooral een eresaluut aan de uit oude metalen opgetrokken machines van beeldhouwer Jean Tinguely, aan wie hij dit werk opdroeg.

Hieruit blijkt een laatste algemene karakteristiek in het oeuvre van Ton Bruynèl: zijn gevoeligheid voor andere kunstdisciplines.
Met name beeldende kunst en dichtkunst spelen een bijzonder grote rol in zijn composities. Waar veel componisten affiniteit met andere kunstdisciplines missen, heeft Bruynèl van meet af aan samenwerking gezocht met schilders, beeldhouwers en dichters. Resonance I , zijn vroegste 'multimediale werk' (1960) kwam tot stand met de dansgroep van Eleo Pomare, beeldhouwer Shinkichi Tajiri en schilder Sam Middleton.

Het Stedelijk Museum te Amsterdam exposeerde begin jaren zeventig een aantal malen werk van Bruynèl waarin sprake was van een synthese tussen beeldende kunst en muziek. Het orgelwerk Reliëf (1964) was als beeldende partituur geëxposeerd waardoor het werk voor het publiek zichtbaar en hoorbaar werd. Later visualiseerde beeldend kunstenaar Gérard van den Eerenbeemt de klanksporen van de compositie Signs (1969) voor blaaskwintet en band. Deze luisterpartituur diende als 'houvast' voor het blaaskwintet en voor het publiek en werd in 1971 in het Stedelijk geëxposeerd en uitgegeven. Bij Donemus is een heruitgave van deze grafische partituur beschikbaar.
In de meest letterlijk zin was er sprake van 'synthese' bij het Kubus-project uit 1970, ontstaan in samenwerking met architect Aldo van Eijck en beeldhouwer Carel Visser: tijdens de tentoonstelling 'Geluid = Kijken' deelde een aantal, in de speciaal ontworpen ruimte opgestelde, stalen kubussen hun opgenomen, verwerkte en weer teruggevoerde staalgeluiden mee aan de bezoekers.

De dichters Gerrit Kouwenaar, John Paagiviströmn en wijlen Bert Schierbeek schreven voor Bruynèl regelmatig teksten. Kouwenaar schreef de tekst voor Collage Resonance II uit 1963, Schierbeek schreef gedichten voor onder andere Chicharras uit 1985 en Le Jardin uit 1993. Samen met Bert Schierbeek ontstond in 1988 het plan voor een video-opera over de geschiedenis van het vliegen. Het werk is in 1997 onder de titel Non sono un uccello gerealiseerd bij de VPRO.

De hierboven opgesomde aspecten van niet aflatende aandacht voor continuïteit, klankkleur, alledaagsheid en multi-medialiteit, zijn gevat in een bedding waarin de invloeden van het integraal serialisme, de aleatoriek, de neo- en microtonaliteit duidelijk in opeenvolging herkenbaar zijn. Bruynèls composities zijn hierdoor actueel maar vooral eigenzinnig. De ironische persoonlijkheid van de componist schemert altijd door zijn werk heen. Met recht kunnen hier de woorden van John Paagiviströmn, uit de tekst voor het manifest Denk mal, das Denkmal uit 1984 van toepassing worden verklaard: "Sei ruhig, mein Kind, es sind nur elektronische Klänge. Und ich bin es."

Kees Arntzen

artikel 1 (Kees Arntzen) - artikel 2 (Thea Derks) - artikel 3 (Felix Visser) - artikel 4 (Marianne Broeder) - artikel 5 (Jaap Röell) - brief aan Fellini