artikel 1 (Kees Arntzen) - artikel 2 (Thea Derks) - artikel 3 (Felix Visser) - artikel 4 (Marianne Broeder) - artikel 5 (Jaap Röell) - brief aan Fellini

Thea Derks: De kijkende oren van Ton Bruynèl

Ton Bruynèl (1934-1998) behoort tot de onbetwiste pioniers van de Nederlandse elektronische muziek. Nog voor hij zich in 1952 aan het Conservatorium van Utrecht inschreef als pianostudent bij Wolfgang Wijdeveld en als compositiestudent bij Kees van Baaren, had hij privé-les genoten van Henk Badings. Deze had hem waarschijnlijk ingewijd in de zojuist in Parijs ontwikkelde musique concrète, waarin opgenomen geluiden van alledag de basis vormen van een compositie. Omdat Bruynèl de door Van Baaren verdedigde twaalftoonsmuziek ervoer als benauwend en dogmatisch, trok hij zich steeds vaker terug in zijn piepkleine huisje aan de Schalkwijkstraat, om met behulp van een tweedehands ‘Handy Sound’ en een dito piano de klank van ‘roestige pianosnaren’ op te nemen en te bewerken. Zo ontstond Studies voor twee elektronische klanksporen, dat in 1959 tijdens de Biënnale van Venetië werd uitgevoerd.
Toen het Natuurkundig Laboratorium van Philips een jaar later verhuisde van Eindhoven naar de Rijksuniversiteit van Utrecht, vervoegde Bruynèl zich hier onmiddellijk. Onder leiding van Dick Raaijmakers leerde hij de diepere geheimen van professionele elektronische apparatuur doorgronden. In 1961 maakte hij Reflexen, gebaseerd op elektronisch bewerkte klanken van een Burmese trommel. Via Raaijmakers leerde hij ook Jan Boerman kennen, en al snel werd het drietal meesmuilend bestempeld tot ‘het knutselclubje’. Niet zo gek, want kort na de Tweede Wereldoorlog moest elke nieuwe klank met engelengeduld bevochten worden op een immens instrumentarium van sinusgeneratoren; oscillatoren; filters; ringmodulatoren; mengpanelen en bandrecorders.
Maar de eigenzinnige Bruynèl kreeg al snel genoeg van pure bandcomposities, omdat er tijdens de concerten zo weinig te beleven viel: ‘Het is wel aardig, maar je zit toch twee uur lang naar je schoenveters te staren’, zie hij hierover. Anders dan avant-gardisten als Stockhausen, voor wie de luisteraar slechts een bijkomstigheid was, zocht Bruynèl bewust aansluiting met zijn publiek. Daartoe ging hij elektronische klanken koppelen aan live bespeelde instrumenten, waarbij organische vormen voorop stonden. Dit leverde betoverende werken op, zoals Looking Ears voor basklarinet, piano en klanksporen (1972), waarin de akoestische instrumenten commentaar leveren op door de elektronica geschapen landschappen - het ‘kijken’ van de titel. In Continuation (1984) wordt een koor begeleid door elektronisch gegenereerde quasi-vocalen, die een spookachtig schaduwkoor vormen, dat treffend de 17e eeuwse moord op de Hugenoten uitbeeldt.
Graag schiep Bruynèl ‘families van klanken’, waarbij het voor de luisteraar lastig is te onderscheiden of een geluid van de band of van het live bespeelde instrument afkomstig is.
Ondogmatisch als hij was, kon het gebeuren dat hij zich door de bandcompositie een andere bezetting liet influisteren dan hij oorspronkelijk in gedachten had gehad. Zo ‘bleek’ het aanvankelijk voor piano bedoelde Chatarra (Schrootsonate, 1990) bij nadere beluistering beter geschikt te zijn voor klavecimbel. Als docent droeg hij zijn studenten steevast op te ‘luisteren naar wat het materiaal zegt’.
Tijdens zijn veertigjarige loopbaan schiep Bruynèl een unieke en soms sprookjesachtige klankwereld, die wordt gekenmerkt door een enorm spectrum aan klankkleuren en een geweldige beeldende kracht; hij schilderde letterlijk met klank. Zoals in Listening Landscape (1977), dat met puur elektronische middelen een landschap oproept met suizende wind, kabbelende beekjes en een apocalyptisch onweer. Bruynèl woonde een groot deel van zijn leven in Spanje en Frankrijk; in de weidse natuur van deze landen kon hij zijn oren en ogen de kost geven en zijn muziek verfijnen. In zijn laatste woonplaats, het dorpje Mailly in de Bourgogne, realiseerde hij zijn pièce de résistance, de video-opera Non sono un uccello.

Non sono un uccello

Het idee voor Non sono un uccello (Ik ben geen vogel) ontstond op 28 januari 1986, toen het ruimteveer Challenger een minuut na zijn lancering voor het oog van de hele wereld ontplofte en ‘als sneeuw terugkeerde naar de aarde’; alle zeven inzittenden kwamen om het leven. Bruynèl, die toch al een fascinatie had voor vliegen en dol was op de Icarusmythe, besloot de titel van zijn eerdere compositie Looking Ears ditmaal letterlijk te nemen, en een video-opera te realiseren, een genre dat nog niet bestond. Ondanks de tragische aanleiding, zou het hierbij gaan om een ode aan de vliegkunst, ‘een hommage aan de pioniers, verweven met het fenomeen vliegen: het opstijgen, het loszijn van de aarde, de bevrijding, het zweven, het spel met de zwaartekracht en ten slotte de terugkeer, de val’, zoals de componist vertelde aan Marianne Broeder in de VPRO-gids van 11 april 1998.
Bruynèl nam contact op met de dichter Bert Schierbeek, met wie hij eerder had samengewerkt aan Chicharras (1985) en met wie hij later ook Le jardin (1993) en Le temps tricheur (1994) zou maken. Diens weduwe Thea Schierbeek herinnert zich hoe Bruynèl gegrepen was door het verhaal van Icarus, symbool voor de mens die ervan droomt los te komen van de aarde en de hemel te bereiken. Een streven dat millennia lang gedoemd leek te mislukken, maar dat in de twintigste eeuw gerealiseerd werd. Bruynèl legde Schierbeek een eerste opzet voor, die grofweg opkomst, glorietijd en neergang van de vliegkunst bestrijken. Thea Schierbeek: ‘Hierna werkten Ton en Bert intensief samen – geen regel tekst ontstond zonder overleg. Om zich in te leven, informeerde Bert bij een piloot hoe een cockpit werkte.’ Zo ontstond een libretto dat eerder associatief dan verhalend is, met een enorme poëtische zeggingskracht. Thea Schierbeek: ‘Dat werd in het Italiaans vertaald, voor Ton dé operataal bij uitstek, en zo hoopte hij ook een internationaal publiek te kunnen bereiken.’
Bruynèl legde Schierbeeks verzen in de monden van een tenor, een bariton, en een koor en pas nadat hij de begeleidende bandcompositie klaar had, benaderde hij regisseur Fred van Dijk om het geheel van beelden te voorzien. Dat was in 1996. Van Dijk: ‘Het was voor mij aanvankelijk lastig om op Bruynèls spoor te komen, want hij had jarenlang intensief gepraat met Schierbeek over hoe de opera eruit moest zien, waardoor al veel dingen vast lagen. Zoals een indeling in vijf secties, waarvan ook de titels al gekozen waren. Lastig was verder dat ik slechts geluidsbanden kon beluisteren waarop de zang nog ontbrak en dat ik voornamelijk per brief en telefoon met Bruynèl moest overleggen. Hij had bovendien vastomlijnde ideeën over welke kunstwerken en filmbeelden aan bod moesten  komen, zodat ik weinig vrijheid had. Maar ik had direct het idee dat het iets bijzonders zou worden en in twee jaar tijd hebben we Non sono un uccello gerealiseerd. Ik werkte met archiefbeelden en met eigen opnames en ben nog altijd trots op deze productie, want het was een ongelooflijk ingewikkeld montageproces, met soms wel zestien filmlagen over elkaar heen.’
Het resultaat is dan ook uniek: op verbluffend ingenieuze wijze smelten beeld, klank en poëzie samen tot een Gesamtkunstwerk waarop Wagner jaloers zou zijn geweest. Bruynèls magnum opus werd op 12 april 1998 door de VPRO uitgezonden op Nederland 3 om 23.45 uur. Ton Bruynèl schreef de omroep een brief op poten vanwege dit volgens hem belachelijk late tijdstip, maar genoegdoening kreeg hij niet; drie weken later stierf hij in zijn landhuis in het Franse dorpje Mailly.

Synopsis

I Non sono un uccello (Ik ben geen vogel)

Hierin wordt het verlangen van de mens om te vliegen invoelbaar gemaakt, maar ook zijn angst om los te komen van de aarde. Het deel opent met een aardbol die transformeert tot de pupil van een geschilderd oog – van God? - waarvan de iris bestaat uit wolken. Tegen een achtergrond van suizende elektronische klanken, zingen tenor en bariton in geëxalteerde lijnen teksten als ‘ik ben geen vogel, ik ben geen mens’, en ‘wij stijgen en overstijgen onze angst en willen hoger en hoger’. We zien beelden van levende, geschilderde en gebeeldhouwde vogels, en van allerhande primitieve vliegmachientjes. De beelden sluiten naadloos aan bij de muziek: zo zien we bij een abrupte knal een vliegtuigje hulpeloos ter aarde storten.

II La vertigine (de duizeling)

In dit deel wordt de euforie beschreven die het loskomen van de aarde oproept. Tegen een achtergrond van ijle elektronische klanken zingen tenor en bariton in een zeer gedragen tempo teksten als ‘uit duizeling werd hij geboren, de mens, naakt en blind’ en ‘vliegt weg en trekt de hemel vol wegen naar de sterren van zijn dromen’. We zien een partituursculptuur van Rebecca Horn als een vogel openwieken, in formatie optrekkende zweefvliegtuigen, uitwaaierende wolkenvelden en talloze kunstwerken van vogels en vliegapparaten; het eindigt met de imposante landing van een Concorde.

III Tropico (keerkring)

Hierin ervaren we het gevaar dat aan vliegtuigen verbonden is. We worden aanvankelijk ondergedompeld in warme oranje tinten en beelden van een als een oermonster opstijgende Concorde. De tenor zingt bijna pathetisch: ‘Voel dan het geluid als de wind vlucht en de lucht klieft rond dat tuig dat zich grommend opricht en vliegt.’ Als de muziek plotseling stokt, verkleurt het scherm naar koud turquoise en groen en lijkt het vliegtuig neer te storten in de zee. We zien beelden van schietende bommenwerpers en het schilderij Second Cry van ERRO, waarop het angstig schreeuwende hoofd van Munch geflankeerd wordt door een al even benauwd gezicht.

IV Ascolta (luister)

De vrees voor het vliegen wordt werkelijkheid. We zien beelden van de Challenger die in een wolk van vuur opstijgt, maar na 74 seconden uit elkaar spat en in twee rokende kolommen neerdaalt naar de aarde. Op dat moment horen we doodsklokken en zingt het koor: ‘Waar blijft het geluid als het geklonken heeft?’ Dit is het meest aangrijpende deel van de opera en het enige waarin Bruynèl het koor heeft ingezet. Het representeert de talloze toeschouwers, bestaande uit familieleden, collega’s en televisiekijkers, die het ongeluk wel zien, maar niet hóren gebeuren. Er is namelijk geen explosie, het toestel desintegreert plotseling, waarna de brandstoftanks vlam vatten, wat de enorme rookontwikkeling verklaart. Dit deel is één uitgesponnen elegie in beeld en muziek.

V La caduta (de val)

Als om ons weer te kalmeren, is het vijfde en laatste deel luchtiger van sfeer. Sterker nog: bij beelden van in fel gekleurde pakken gestoken parachutisten die en masse uit een vliegtuig springen en al zwevend een fleurige cirkel vormen in de lucht, zingen tenor en bariton de woorden ‘Paradiso’ (paradijs). Tegen een fond van tinkelende klanken en lang aangehouden akkoorden, zien we paradijselijke vergezichten vanuit de hemel. Twee parachutisten landen op een luchtballon en glijden er weer vanaf; reusachtige plastic sprookjesbeesten bevolken het luchtruim. De video-opera eindigt met een in de wolken zwevende taart, waarop ineens kaarsjes aanfloepen: er is kennelijk reden voor hoop en feestelijkheid.

Beeldspraak

In 1976, lang voordat hij begon aan zijn video-opera Non sono un uccello, werd Ton Bruynèl geëerd met een tv-documentaire over zijn werk, gemaakt door Hans Menke. De titel Beeldspraak vormt een mooie verwijzing naar Bruynèls vermogen om landschappen in muziek te vangen. Het is beslist geen toeval dat de documentaire opent met beelden van een door bomen omzoomde landweg, die leidt naar de boerderij vlakbij Utrecht waar Bruynèl destijds woonde. Want, hoewel hij geboren was in de stad, koesterde hij zijn leven lang een grote liefde voor het platteland – waar hij de inspiratie vond voor zijn composities.
Eerst in stilte, daarna begeleid door pianoklanken, naderen we de hoeve van Bruynèl, waar hij zelf achter de piano blijkt te zitten. Zijn wilde bos haar en overmaatse bakkenbaarden geven hem een ietwat vervaarlijk uiterlijk, maar hij blijkt de rust zelve. Lurkend aan een sigaret en bedachtzaam formulerend doet hij uit de doeken hoe zijn composities tot stand komen: ‘Het is een heel proces, je tast af, via tonen, via klanken… Je geeft eigenlijk een journaal van wat tijd is.’ Om zijn ideeën te realiseren gebruikt hij instrumenten, die ons gehoorzintuig bespelen. ‘Maar er zijn ook andere bronnen’, zegt hij en loopt naar zijn – keurig opgeruimde – studio vol bandrecorders, mengpanelen, oscillatoren en andere elektronica. Hij laat horen hoe hij in Reflexen de klanken van een Burmese trommel bewerkte tot een elektronische compositie.
Bruynèl vertrouwt ons vervolgens toe dat zijn fascinatie ligt bij de ruis, die hij beschouwt als ‘oerbron’. Hij demonstreert hoe hij de klank van regen door middel van allerhande elektronische bewerkingen nu eens laag dreigend, dan weer ijl suizend kan laten klinken – dit alles inzichtelijk en inhoorbaar gemaakt doordat hij ter plekke aan de knoppen draait. Het is fascinerend hoe dezelfde ruis opeens metalig gaat klinken als hij deze via een snaar tot klinken brengt. Deze bewerkingen vormden de basis voor zijn orgelstuk Reliëf (1964), waarbij de organist omringd door vier geluidsboxen meespeelt met de bandcompositie. Terwijl we het werk horen, zien we opnames van de partituur, waarin de elektronische partij op grafische wijze is weergegeven op ruitjespapier, met daaronder op muziekpapier, deels in gewoon notenschrift, deels ook grafisch, de partij van de organist. Bruynèl vertelt dat de visualisaties noodzakelijk zijn, omdat je elektronische klanken nu eenmaal niet in het traditionele notenschrift kunt vangen.
In een klein half uur geeft de componist ons inzicht in het ontstaan van zeven composities. Opvallend is dat hij hierbij zelden in de camera kijkt en zich ook amper tot de interviewer richt, die zorgvuldig buiten beeld blijft en niet zelf aan het woord komt. Dat geeft de documentaire iets vervreemdends, alsof Bruynèl zijn gedachten puur voor zichzelf ordent en wij als het ware meekijken in zijn hoofd. De documentaire eindigt met een opname van Soft Song voor hobo en klanksporen (1974), gemaakt op het dak van een flatgebouw vlakbij Bruynèls huis. Terwijl hoboïst Frank van Koten speelt, overziet de componist de uitdijende bebouwing van Utrecht, die zijn woonstee al bijna heeft opgeslokt.
Over dit onheilspellende tafereel wordt de brief geprojecteerd waarin Bruynèl Soft Song aan Federico Fellini opdraagt en en passant zijn muzikale credo formuleert: ‘Amice, vanuit mijn studio in een van de laatste boerderijen aan de rand van de stad Utrecht – nauwelijks ontsnapt aan de opmars van onze architectonische uitwassen – schenk ik u mijn compositie Soft Song voor hobo en klanksporen. Een zoekende melodie in het decor van de irrealiteit van nu. Mijn oren vangen weekheid op uit de lucht. Ik kan wel janken, Federico, met onze kleine sekte “moderne muziek” is het ook vaak tobben. “It’s past midnight” voor de dodecafonisten. De serialisten bijten op hun nagels. John uit de States wuift nog wat, we zijn uitgeclusterd. Maar luister naar mijn vriendelijke hobo-kip, met krekels en water, net zo echt als “Die Forelle” von dem Franz. Je Ton Bruynèl.’
Hij kreeg nooit antwoord…

Thea Derks
Amsterdam, februari 2008

artikel 1 (Kees Arntzen) - artikel 2 (Thea Derks) - artikel 3 (Felix Visser) - artikel 4 (Marianne Broeder) - artikel 5 (Jaap Röell) - brief aan Fellini