Carel Visser

Gerrit Kouwenaar

artikel 1 (Kees Arntzen) - artikel 2 (Thea Derks) - artikel 3 (Felix Visser) - artikel 4 (Marianne Broeder) - artikel 5 (Jaap Röell) - brief aan Fellini

Felix Visser: Kubuspraat
uitgesproken tijdens de opening van de tentoonstelling
Kubusproject, 1969-1971 - Ton Bruynèl/Carel Visser in het Kröller-Müller Museum

Kunst! Kunst?

Een vriend uit mijn middelbare schoolperiode vond dat mondelinge examenvragen vaak slecht waren geformuleerd en hij vermoedde er een complot achter. Ter illustratie had hij zelf een alternatieve vragenlijst opgesteld. Bizarre vragen, uitblinkend door onduidelijkheid.
Wie was Karel de Grote, en waarom niet?

Over ‘kunst’ zou je kunnen vragen: Wat is kunst en waarom niet?

De meeste samenstellingen met het woord kunst zijn weinig geruststellend of verhelderend. Bijna zoals ‘Dutch’ in Engelse uitdrukkingen. Zie het alombekende ‘Dutch courage’. Het woord jenevermoed is niet voor niets in onbruik geraakt. En ‘going Dutch’ betekent ook weinig goeds.
Toch gebruiken we onbekommerd de woorden kunstbeen, kunstmatig, kunstig, kunstenmaker, kunstje, kunstlicht en kunstenaar en we doen daarbij of er niets aan de hand is en we helemaal op de hoogte zijn van alle fijne nuances, kneepjes en steken die in het woord ‘kunst’ zijn samengebald.
De ene keer gaat het over een vaardigheid of list, de andere keer bedoelen we een door bijzondere gaven tot stand gekomen uiting die ons beroert. En voor degene die het toevallig niet beroert is het dan ook ‘geen kunst’.

In Utrecht, de geboortestad van de componist Ton Bruynèl, bestaat zelfs een kunstenaarsgenootschap ‘Kunstliefde’ geheten. Wat mag daar wel niet allemaal gebeuren? Is het een verzameling mensen die van kunst houden? Of mensen die net doen of ze van elkaar houden? Een club die liefde voor de kunst predikt? Of, à la cult film ‘Blade Runner’ misschien, een bordeel met voluptueuze replicanten? Je weet het maar niet.
Met hetzelfde gemak, maar niet minder verwarrend, spreken we van kunst en kunsten, zoals onze overheid bijvoorbeeld. Maar als kunst al niet beperkt is tot één specifieke uitingsvorm,  maar meer een verzamelnaam is, dan voegt het meervoud ‘kunsten’ toch niet echt iets toe, zou je zeggen. Daar komt bij dat ‘kunsten’ de associatie met ‘fratsen’ zou kunnen oproepen. Zelf zie ik bij kunsten iemand jonglerend met 7 vlijmscherpe messen op een eenwielig fietsje, terwijl hij I’m forever blowing bubbles neuriet.

Ton Bruynèls werk maakt het zo mogelijk nog gecompliceerder. Het woord Gesammtkunstwerk, door Wagner gebruikt om de omvang en ongetwijfeld ook de ultimiteit van zijn opera’s te kwalificeren, is wellicht ook de meest voor de hand liggende definitie van de kunstvorm waarnaar Bruynèl zocht vanuit de behoefte zich zo breed mogelijk te ontladen.

Maar: onstaan soms ‘Gesammtkunstwerke’ in één brein en komen ze door één hand tot stand, zo niet die van Ton Bruynèl. Bruynèl zocht naar aansluiting met geestverwanten – schilders, grafici, dichters, beeldhouwers. Daar wordt kunst dan ineens een verzameling van kunsten. Verschillende disciplines, of, als we het minder dogmatisch willen laten klinken: verschillende uitingsvormen samengevoegd tot één coherent werk.
De kunst is, ja daar gaan we weer, de kunst is daarbij om niet te worden ondergesneeuwd door de ander. Een kunstenaar is immers per definitie een egocentricus en niet op de wereld om vehikel te zijn voor, of illustrator van andermans boodschappen. En dat geldt dus voor alle deelnemers aan het experiment – want dat blijft het. De kunst is dus om tot de volmaakte versmelting, eenwording van concepten te komen en tot één statement dat alle ego’s overeind laat. De bioscoopbezoeker mag, bij wijze van spreken, bij het verlaten van de bioscoop alleen maar de ‘main theme’ van de film neuriën als hij zich er de beelden bij vormt. En andersom nooit aan de beelden denken zonder de muziek. Ja, gelooft u het? Niet eenvoudig dus.
Van een gedicht is bekend dat als je de woorden weglaat, er geen gedicht meer is. Eén woord is al genoeg, als we K. Schippers moeten geloven:

IN DIT GEDICHT
IS GEEN WOORD
TE VEEL

NEEM JE ER IETS AF
DAN IS HET
NIET MEER HEEL

Maar is een lied geen lied meer als je de woorden weglaat, is het dan nog slechts een melodie? Of is een lied geen lied meer als er geen melodie is?
Niet zelden strijkt een melodie met de eer in het geheugen te worden opgeslagen. De melodie en de troubadour moesten dan ook wel ontstaan als ezelsbruggetje en medium om woorden en verhalen te onthouden en over te dragen.
Misschien is het wel een aardig experiment om, als u het Kubusprojekt hebt gezien, gehoord en gevoeld, eens te overdenken welke elementen u het meest hebben getroffen en u het langst zullen bijblijven: de klanken, de trillingen, het beeldhouwwerk, de ruimte, de akoestiek, de bezoekers, of het zand in uw schoenen.
De jonge Bruynèl wist toen hij aan het Utrechts Conservatorium studeerde dat hij wilde componeren, al bestond die opleiding toen nog niet.  Hij raakte met name geïntrigeerd door de nieuwe stromingen in Frankrijk, waar Pierre Schaeffer, de vader van de musique concrète experimenteerde met klanken uit het dagelijks leven als toonbronnen voor zijn composities. Dit leidde ertoe dat Bruynèl in de late jaren 50 een kleine elektronische muziekstudio inrichtte met bandrecorders, oscillatoren, filters en door hem zelf bedachte elektromechanische contrapsels die hij gebruikte om klanken mee te vormen, bewerken en die met traditionele instrumenten te laten versmelten tot nog ongehoorde, verrassende klankkleuren. Het was in die wonderlijke periode temidden van de technologische aardverschuivingen tussen twee tijdperken, toen Bruynèls apparaten nog het meest leken op die in het praktikumlokaal natuurkunde: houten plankjes met daarop messing draadklemmen, koperen spoelen en snaren, veren en ijzeren plaatjes.
De studio die was gevestigd in de Utrechtse Schalkwijkstraat, een smal straatje dat liefdevol is ingeklemd tussen de romantische Nieuwegracht en een van de fraaie singelparken bij het Lepelenburg, moet daar trouwens enkele bewoners regelmatig tot het uiterste hebben getergd. Zoals voor veel kunstenaars geldt, moest ook voor Bruynèl alles wijken voor zijn ontladingen van creatieve processen. Hij werkte fanatiek, urenlang en bij voorkeur in de late avond en de nacht – want dan was de stad zo heerlijk stil.  Vooral die bewuste avond dat het urenlang zachtjes had gesneeuwd.

Bruynèls verslag:
'Ik zat rustig te werken, stukjes band monterend, steeds weer de tapes in lussen opnieuw langs de weergave- en opnamekoppen van de recorders leidend en ondertussen nieuwe klanken toevoerend, en ik maakte clusters met wondermooie verkleuringen. Opeens worden mijn clusters en die volkomen stilte van een door de sneeuw gesmoorde stad letterlijk verknald door een huisdeur aan de overkant van de straat. Komt daar een mannetje (Ton Bruynèl sprak graag met verkleinwoorden) van z’n stoepje af, met z’n linkerhandje het boordje van zijn pyamaatje dichthoudend. Trippelt op z’n blote voetjes door de sneeuw. Tikt met zijn vrije handje met zijn sleuteltje beurtelings driftig op mijn raam en op zijn voorhoofdje, uitroepend in onversneden Utregs: oftojje aagterluk ben! En trippelt vervolgens meteen weer terug naar de overkant waar hij nog een tijd, blote voetjes op het stoepje, priegelt met z’n sleuteltje om binnen te komen.
Ik kon natuurlijk niet meer werken, m’n concentratie was naar de knoppen en ik heb nog heel lang gekeken hoe de voetstapjes van het mannetje zich vulden met sneeuw en langzaam werden uitgewist.'
In een discussie die hij in diezelfde jaren had met de componist Henk Badings - waarschijnlijk ging het over wie nu eigenlijk wel de eerste elektronische muziekstudio in Nederland had (Badings had er namelijk ook een, veel meer geld en Philips achter zich) en vooral wie daar het meeste mee kon - werd het begrip musique concrète wel heel letterlijk genomen.
Op Badings triomfantelijk uitgeroepen: geef me een schep grint en ik maak er een symfonie van! schijnt Bruynèl pissig te hebben gereageerd met: geef me een symfonie van Badings en ik maak er een schep grint van! U moet zich daarbij voorstellen dat Bruynèl zijn monologen of replieken illustreerde met de brede gebaren van een dirigent, parmantig, een tikje hooghartig z’n Beethovenkop naar achteren neigend met het air van iemand die wist dat hij het laatste woord had.

Ergens midden jaren 80 stond Ton Bruynèl onverwachts voor mijn deur. Ik had vele jaren met hem samengewerkt en ontwierp en bouwde o.a. zijn les-studio op het Utrechts Conservatorium en ik was gewend aan zijn grillige aard. Maar ik hield van zijn onbevangen manier van omgaan met techniek en zijn opvatting dat techniek en instrumenten slechts gereedschappen zijn. Misschien typerend voor een componist. Je kon fantastische gesprekken met hem hebben en mooie dingen met hem bedenken, maar als het hem ook maar even niet zinde omdat het beoogde nieuwe apparaat toch lastiger was dan voorzien, nukken had, of dat het wat langer duurde dan meneer had gehoopt, had je een kwaaie aan hem.
Zo moeilijk is dat toch niet, riep hij dan boos. Gewoon een doosje met wat onderdeeltjes erin, met een knopje en een regelaartje en dan nog een lampje zodat ik weet dat het aanstaat of uit. Hij kon dan flink opgewonden raken. Nu echter was hij een en al rustige mededeelzaamheid:

Ik ben weg, zei hij.
O, zei ik, waar ben je dan?
In Spanje. Ik word gek hier.
Goed idee, antwoorde ik, maar eh…
Je moet onmiddellijk naar mijn huis aan de Vechtdijk gaan, zei Bruynèl. Meteen. Nu. Alle deuren en ramen staan open en alles wat ik niet mee kan nemen ligt op stapeltjes, overal op de vloer. Zoek het uit en neem alles wat belangrijk is mee en bewaar het.
Maar eh…
En dan nog wat, vervolgde hij: er staat nog een objectje in de gang en de keuken. Een geluidssculptuurtje. Een paar kubusjes van plaatmateriaal, en als het goed is moet je er ook nog wel de recordertjes kunnen vinden. Allemaal weghalen.
Kun je het zelf niet meenemen? vroeg ik hoopvol.
Uitgesloten, en straks komen de aasgieren en de vullisboeren en dan gaat alles naar de vuilstort. Je moet het me beloven.

Het objectje, de kubusjes, het geluidssculptuurtje, bleken 3 ton roestig staal te zijn die ik door een transportbedrijf met zwaar materieel liet weghalen en transporteren naar een industrieterrein van een bevriende relatie. Vanaf toen ben ik op zoek geweest naar de ontbrekende elektronica elementen – de recorders en de transducers en de maquette.
Vele jaren later lieten we het naar Frankrijk vervoeren en werd het op ons kleine domein opgeslagen. Waar het ook weer jaren lag te wachten op de reis terug naar Nederland om gerestaureerd te worden voor een gedroomd project voor het oude zendgebouw van Radio Kootwijk. Toen ik wakker werd bleek die droom bedrog. Maar de droomregel bevestigt in dit geval de uitzondering: we boden het objectje, het geluidssculptuurtje met z’n vier kubusjes en z’n twee bomvrije 80-sporenrecordertjes aan aan het Kröller-Müller Museum. Dat het in dank niet slechts aanvaardde maar ook omarmde en met grote inzet en veel zorg heeft laten restaureren. Dat is meer dan we ooit hadden durven dromen. Je zou kunnen zeggen, KMM, een museum dat wist dat bevroren klanken ontdooid moesten worden en weer in warmte omgezet, een museum dat weet dat het oor ook wat wil! Dank je wel, Toos, Sanneke, Liz ,Evert, Marcel, Wandalin, Michiel, Henny, Steven en de technische dienst!

De eerste taak was te onderzoeken of het oude klankmateriaal op de 80-sporen brede geluidsbanden er nog op stond en bruikbaar was. Je kunt daar met magneetbanden niet altijd zeker van zijn. Deze waren immers bijna 40 jaar strak opgerold en niet onder gunstige omstandigheden bewaard. Tot ieders grote vreugde konden de technici die in de tijd dat het project werd gemaakt, dus eind jaren 60, nog worden opgespoord, Jo Scherpenisse, vroeger werkzaam bij het instituut voor Sonologie en Steef Eijdenberg die ooit de beide recorders monteerde, toen verkrijgbaar als bouwdoos in de dumphandel. Vroeger werden deze machines gebruikt in hotels om de klok rond in beverig klinkend akoestisch behang te voorzien.
Vervolgens werd het Koninklijk Conservatorium Den Haag, dat wil zeggen de afdeling Sonologie onder Kees Tazelaar, bereid gevonden om de klanksporen te digitaliseren en in een computer op te slaan. Dat alles onder de bezielende leiding van Lex van den Broek. Bas Kalle, eveneens aan het KC verbonden, componist en ooit winnaar van de Prix Ton Bruynèl – toeval bestaat niet - ontwierp de software die nodig was om de klanksporen af te spelen. Ook gaf hij vorm aan de nieuwe bedieningspanelen van de twee recorders.
Het leek niet verantwoord om de enigszins krakkemikkige oude techniek in een lange tentoonstelling bloot te stellen aan duizenden handen die straks een keuze gaan maken uit de geluidssporen waardoor in willekeurige volgorde de klankkleuren van de kubussen veranderen.
Het zijn twee fraaie touch screens waarop grafisch de oude knoppen zijn afgebeeld. De oorspronkelijke bandmachines staan trouwens ook opgesteld en illustreren prachtig de enorme sprong die de techniek in zo’n betrekkelijk korte periode heeft gemaakt.

Bruynèls kunst, muziek of Gesammtkunst, onderscheidt zich van de meeste zo niet alle elektronische muziek die het genre vaak terecht het predicaat ‘piep-knormuziek’ of ‘gepiep, geknars en geping’ bezorgt. Bruynèl was een volbloed romanticus, altijd op zoek naar verbindingen, versmeltingen met akoestische, natuurlijke klanken, al dan niet bewerkt. Voortdurend op zoek naar de vreugde van het verdriet. Dat beeld doorklieft hij met onverwachte, soms schrille en heftige uitbarstingen: oppassen, niet te dichtbij komen, wakker blijven, straks wordt het weer mooi.
Al lang voordat Bruynèl het koorstuk schreef voor Ascolta - Luister - voor zijn video-opera Non Sono un Ucello – Ik ben geen vogel, vroeg hij aan wie maar luisteren wilde: waar blijft het geluid als het geklonken heeft? Deze vraag werd door Bert Schierbeek in het gedicht verwerkt.
Ooit antwoordde ik hem daarop: het is uitgestorven, maar dat zinde hem niet. Beter had ik hem de fysische en vreemd genoeg ook mooie, overdrachtelijke oplossing kunnen geven die ik eerder al noemde: als het geluid heeft geklonken, is het omgezet in warmte.
In de opera Non sono un Ucello, zoekt Bruynèl het schrille contrast tussen de koorzang en de beelden van het geluidloos uiteenspattende ruimteveer Challenger.
Een andere discussie die ik met hem voerde geeft een beeld van hoe Bruynèl het constructivistische deel van zijn werk opvatte. Ik zei hem eens, na de zoveelste trukendoos voor allerlei kunstgrepen te hebben geïnstalleerd, dat alles wat er op de band kwam eigenlijk de ultieme leugen was – geconstrueerd, bedacht - in tegenstelling tot muziek die live werd uitgevoerd door musici. Hij keek me verontwaardigd aan en riep toen uit: Ultieme leugen? Hoe kom je daarbij! Het is de ultieme waarheid!

De keuze van Bruynèl voor Carel Visser in de interactief bedoelde geluidssculptuur – het woord interactief was in die tijd al een nouveauté - voor de tentoonstelling Geluid < > Kijken in het Stedelijk Museum in 1971 kan door die mix van warmte en hoekigheid wel worden gezien als opzettelijk contrast en ultieme waarheid. De gedragen, bijna continue klanken die overigens altijd abrupt eindigen en ontstaan of lang zwijgen, in die scherpe, vierkante, harde vlakken. Eerst werden de stalen platen aangestuurd met ruis, de gefilterde klanken die daaruit voortkwamen verder bewerkt in de studio, en die klanken weer toegevoerd naar de kubussen. 
De naam van architect Aldo van Eyck duikt weliswaar op als initiële meedenker aan het object dat later het Kubusprojekt zou worden, maar verder dan enkele schetsen en een proefopstelling is het niet gekomen.
Van Eycks vormen voor het object waren rond en vloeiend, in die zin beter passend bij Bruynèls klankmateriaal, zou je bijna zeggen. De gebogen panelen waren bedoeld om klanken uit een aantal luidsprekers door reflectie naar andere plaatsen in de ruimte te dirigeren om zodoende te bereiken dat iedere bezoeker, afhankelijk van de plaats waar hij zich bevond, een ander geluid of geluidenmix hoorde. Het concept bedoelde de relatie tussen ruimte en geluid middels fysieke en auditieve verschijningsvormen uit te drukken, maar het beoogde effect, op elke plaats een ander geluid, werd niet bereikt. In tegendeel: door de reflectieschermen werden de klanken diffuus en was er op elke plek min of meer hetzelfde geluid te horen.
Carel Vissers sculptuur daarentegen, hoekig, fysiek zeer aanwezig en onverzettelijk, voorzag wel in de mogelijkheid om de relatie tussen ruimte en klank te verwezenlijken. Van de twintig vlakken van de kubussen (ik tel de bodems niet mee) waren er 10 uitgerust met een zogenaamde transducer. Ik zal u niet vervelen met een technische verhandeling over het functioneren ervan, maar de techniek stamt uit het onderzeeboottijdperk en werd o.a. toegepast om diepte te meten met geluidspulsen – ook wel sonar genoemd. Simpel gezegd is een transducer een luidspreker zonder conus, dus alleen de magneet en de spreekspoel. Als de transducer wordt bevestigd aan een voorwerp of vlak, wordt dat in feite de conus, dus vormt het geheel een luidspreker. Elk kubusvlak dat is voorzien van zo’n transducer, is dus eigenlijk luidspreker geworden.  

De vraag blijft nu nog: wie inspireerde wie? Gerrit Kouwenaar schreef het gedicht getiteld ‘de pudding is op, de stalen lepel blijft over’ voor Ton Bruynèl persoonlijk – zijn geboortedatum 26 januari 1934 komt erin voor – en verhaalt van: tijd, een vierkante zwarte erwt, en gaat verder met: geluid als herinnerd geluid, maar geluid dat er is, een hoorbaar ding dat vierkant in het oog springt. Met andere woorden: wie van de drie bij dit project betrokken kunstenaars - sorry Aldo – allen even vierkant van buiten en vloeiend van binnen, was instigator van het kubusconcept? Of hebben we hier wellicht te maken met een ultiem, in groepsgeest ontstaan Gesammtkunstwerk? Een gemeenschappelijk en eensluidend statement waarin geen plaats is voor één eigengereide geest?

Stel dat Kouwenaar getriggerd werd door het witte geluid via een stalen plaat in Bruynèls studio? Ik citeer nog even: ‘wit geluid dat op staal stuit, zwart staal dat luistert’. Dat hij vervolgens het woord ‘vierkant’ bedacht,
ik citeer weer: ‘tijd, een vierkante zwarte erwt’ en verderop in het gedicht ‘maar geluid dat er is, een hoorbaar ding dat vierkant in het oog springt’
Het kan best zijn dat Visser toen dacht: hé, daar kan ik een kubus van maken!
Met wit geluid wordt witte ruis bedoeld, een basisingrediënt in de keuken van geluidenmakers. Met gefilterde witte ruis kun je klanken toveren. En filteren doe je met – ach, dat kan van alles zijn. Een elektronisch filter, maar ook een stalen veer, een gordijn, een snaar, een strak gespannen trommelvel, een stalen plaat die resoneert en natrilt. Hier is dus duidelijk weer Bruynèl de inspirator van Kouwenaar.
Vervolgens maakt Visser van vierkant staal ruimtellijk staal – dat moet hij wel want als beeldhouwer is hij gedoemd tot minstens drie dimensies. En stort Bruynèl zich op de gelegenheid om al die vlakken te gebruiken voor het laten klinken van verschillende geluiden op verschillende plaatsen.
Het begint op een ‘whodunnit’ te lijken, dus laat ik ophouden.

Ik prijs mijzelf gelukkig af te stammen van en te zijn opgegroeid in een kunstenaarsmilieu, waarschijnlijk de reden dat er zoveel vragen zijn, terwijl die er juist vroeger werden uitgetimmerd. Het gaat niet om hoe of waarom, zelfs niet om wie, maar uitsluitend om wat het met je doet. En nooit afwachten wat een ander ervan vindt. Vindt u het mooi, goed, bijzonder? Mooi zo. Hoort, ziet en zegt het voort. Vindt u het niks? Ook goed. Moet u weten.

Kunst?
Kunst!

artikel 1 (Kees Arntzen) - artikel 2 (Thea Derks) - artikel 3 (Felix Visser) - artikel 4 (Marianne Broeder) - artikel 5 (Jaap Röell) - brief aan Fellini